6.2. RECYCLING:
Simpson, Posner ja teised

Purustada võib ka ideid, mõttemalle, veendumusi, sh ideed klaasist kui luksusest. Prahiklaasi taaskasutus kunstis seab küsimärgi alla klaasivalmistuse kui tegevuse eetilisuse: klaas ei lagune looduses, on energiamahukas ja pealegi inimesele ohtlik. Üks järjekindlamaid selles liinis tegutsejaid on ameeriklane Buster Simpson. Alustanud koos Dale Chihuly'ga stuudioklaasi esimeses laines, kuulus Simpson Pilchuck Glass School i asutajate hulka (1971), kuid lahkus sealt peagi, valinud üpris erineva raja sellest, mida mööda koos Chihuly'ga liikus stuudioklaasi mainstream. Veendunud vasakpoolsena kannab Simpson edasi hipiajastu ideaale; esimene nõue, mida ta oma kunstile esitab, on seotus koha ja sotsiaalsete oludega; Simpson'i linnakeskkonda paigutuvad kohaspetsiifilised objektid ja installatsioonid kõnelevad paiga minevikust ja olevikust ning võimaldavad publikul teosega aktiivselt kontakteeruda - olgu või destruktiivselt (nt loopida pudeleid). Tööde alltekstiks on (sinisilmne?) usk andmise ja saamise, interaktsiooni ning kokkuleppe võimalikkusse ühiskonnas. Sageli odavast second-hand materjalist ja ajutise iseloomuga, on nad vastandiks klaasobjektile kui luksusesemele - "kõrgkäsitöö antitees". Irooniline kommentaar kaas-klaasikunstnike tehnikakesksusele: "I never really blew glass but I was interested in it as a hot medium - I cooked breakfast on heated glass plate at Pilchuck." <38>

Simpsoni "linnaarheoloogia" perioodi tööd (u 1973-1985) on lahutamatud tolle ajastu Seattle'i miljööst, ehitusbuumi kõrgajast; klaasist sai "muutuva Seattle'i sümbol, mis peegeldas linna vihmapilvedes taevast, vaatas vastu kõigi lammutamisele minevate majade silmaavadest, sisaldas - pudelite kujul - odavat alkoholi, mida väljatõstetud nüristuseni kaanisid ning materjal kunstnikele, kes olid Pilchuck'i tolmu jalgadelt pühkinud ning kasutasid juhust rentida linnas odavaid ateljeepindu." <38>

Simpson dokumenteerib linnakeskkonna leide, mängib nendega, kasutab neid ready-made objektide loomiseks või muudab keskkonna enese kunstiks: paikab aknaid mutrivõtmega (1974), polsterdab vanadest torudest mööblit auto esiklaasiga (1975), paigutab klaastahvleid põrandale tolmu kogumiseks (1978). Installatsioonis "Ninety Pine Street" (1983) on mitmekülgselt kasutatud klaasi metafoorseid tähendusi. Praeguseks olematusse kadunud teos hõlmas mahajäetud tavernit ja selle lähiümbrust. Hoone katusel seisvad inimsilueti kujulised tuulelipud olid ühenduses sarnaste siluettidega baarileti taga, mis pööreldes pühkisid letilt mehhiko õllepudeleid (viide mehhiko päritoluga gastarbeiterite suurele arvule linnas); publik võis toimuvat jälgida läbi vaateakende. Maja taga oli sisse seatud taarapunkt: rahvas võis oma tarvitatud pudelitega märki visata plekist vareste pihta; kogunenud klaasi müügist saadud raha annetas autor kliinikule - ühiskondliku "aineringe" idee kordub nii selles kui hilisemais teostes.

Teistsuguses - tajupsühholoogiaga seonduvas - rollis on (peegel)klaas 1991 valminud valamupeeglite komplektis, kus pool vastamisi asetsevate peeglite metallikihist on eemaldatud, nii et tualetikülastaja näeb poole peegelpildi asemel teist inimest; Simpson seab siin kahtluse alla isiksuse terviklikkuse idee. Pööratud/moonutatud peegeldustega mängib ta ka mujal. Hilisemates töödes ei piirdu Simpson enam ainult klaasiga; kuid jätkab kohaspetsiifilises liinis. <93>

"Form follows fracture," kuulutab Richard Posner, tutvustades oma "aknaparandajalikku" tegevust erinevais maailma paigus. "Aknapaikamise kalligraafia" kõneleb Posnerile ilmastikust, poliitikast, majandusest, kultuurist; on avalik, demokraatlik, kõigile kättesaadav kunstivorm... ning pääsetee soovist "kirmetada elu täiuslikkuse jääga".

Kui välja arvata laevaristsed ja laulatused, seostub purunev klaas Posneril viha, vägivalla ja katastroofiga; ta meenutab reichskristallnachti pogrommis lõhutud 17 000 juudi poeakent ning lapsepõlve Los Angelest:

"Inglite Linnas üles kasvades kohtas kõikjal purunevat klaasi. Võitlevad kambad lõhkusid autoaknaid. Mafioosod viskasid akendesse ähvarduskirja mässitud kive. Filmitähed kekutasid klaasvaibal. Ella Fitzgeraldi vibrato purustas pokaale."

Ida-Berliini sünagoogi jäänustele rajatud võõrtaimedest (unkräuter vrd unmensch) ürdiaias "Taeva väravad - Der Wider-Haken-Kräuter-Garten" kasvatab Posner taimi keset klaasikilde - kristallnacht in memoriam .

Second-hand ja prahiklaasiga hooti tegelejaist võiks nimetada ka Raoul Kurvitzat - "Katedraal" ehk kodutute kirik Tallinnas Vabaduse Platsil ja "Maelström" - 15 000 pudelitäit vett kui kunsti kuju võtnud taarapunkt (mõlemad 1999). <36>

"Mis jääb järele, kui klaas puruneb?" küsib Th. McEvilley. Vastuseid on mitu. Postmodernistliku (anti-) kunsti seisukohast - killud ja ei miskit muud; vaid järjekordne samm entroopia pöördumatus kasvus. Transtsendentalistliku esteetika vaatenurgast aga säilib vorm oma ideaalsel, immateriaalsel kujul nii, nagu Kõrgem Olend (või autor) ta kunagi välja mõtles. Purunenud objekt oli vaid vormi maine kehastus.
(minu terve mõistus tõstab siinkohal protesti ja väidab, et ükski Kõrgem Olend, veel vähem autor, ei suudaks üheaegselt kujutleda kõiki võimalikke valgusepeegeldusi ja optilisi mänge, aga jäägu Kantile, mis Kanti jagu).

Ent klaasikildudega mängivate kunstnike vastus võiks kõlada ka nii: järele jääb puhas leht, piiranguteta kultuurimaastik - hävitamine on eeltingimus uue kultuuri sünniks. <55>

>>>