1.3. KUNST KUI PÜHADUS:
Sarpaneva, Vizner ja Frijns

Materjalikeskne lähenemine klaasikunstis, mille algatajaks (taasavastajaks) peaksin Marinot' d, leiab äärmusliku väljenduse soomlase Timo Sarpaneva (s. 1926) "Glass Age" seerias (1984), mille kohta on väidetud, et siin ei kasuta autor materjali - vastupidi, materjal kasutab autorit vahendina oma olemusele välise, nähtava ja kombatava vormi andmiseks.

Säärane mõtteviis tundub peegeldavat pigem ida- kui läänemaiseid tõdesid; viimased on renessansist alates pidanud primaarseks inimese kui Looja tahet. Taoistlikus filosoofias on igal materjalil, esemel ja tegevusel oma te; oma loodusseadustest tulenev reeglistik, oma tõde, mida maksimumi taotlev looja peab kuulama, järgima ja omaks võtma; olgu näiteks karate, ikebana või teetseremoonia. Klaasikunstnike, sh eestlaste hulgas pole materjalikeskne mõttelaad sugugi harv; peaaegu iga klaasikunstnik jätab oma loomingus juhusele mõninga, olgu või väikese, osa. Õigupoolest eksisteerib eraldi te kuuma ja külma klaasi jaoks, lähtuvalt nende füüsikaliste omaduste erinevusest. Äärmuslikeks näideteks võiks tuua Dale Chihuly ja Toshio Iezumi loomingu: mõlemad on väga orgaaniliselt rakendanud vastavalt kuum- ja külmtöötluse spetsiifikat. Sarpaneva tunneb end koduselt mõlemas valdkonnas, kuid paneb need vaimsuse teenistusse: "Tahan uurida, millise määrani on võimalik panna immateriaalset elama materjalis." <37>

Klaas on Sarpaneva jaoks müstiline, spirituaalne substants, materialiseerunud energia: "Abstraktse klaasskulptuuri loomine on süntees kõigest nähtust ja läbielatust. Kõik vabad vormid on hinge liikumised." Klaasi tardumusse sulgeb ta "igaviku kilde', väljendab soovi töödelda klaasi "nagu vesi ja valgus töötlevad kivi - armastusega, mis ei hävita võlujõudu." <37>

Loodus on Sarpaneva jaoks ammendamatu inspiratsiooniallikas; talle on iseloomulik loodusmuljetest suurte üldistuste tegemine (nt. "Hiidenkirnu" - 1951), olemusliku väljatoomine. Sarpaneva isikus väljendub idee kunstnikust kui preestrist/shamaanist, vahendajast inimese ja kosmose ürgjõudude vahel

Tshehhi kubistliku klaasskulptuuri kaanonite hulka kuuluvad lihtne kujund, veatu viimistlus ning vormi primaarsus narratiivi suhtes. Puhtaimal kujul esindab neid põhimõtteid Frantisek Vizner (s.1936), kelle loomingule annab lisadimensiooni töö metafüüsline roll: töö kui pühitsetud tegevus, töö kui tee lunastusele, korduse mõtestatus.

Oma 1964 sündinud vaagnavormi (algselt mõeldud seeriatootmiseks) on ta sestsaadik lõpututes variatsioonides korranud, muutes vaid pinnatöötlust, värvi ja mõõtmeid ning kasutades kõigist mõeldavaist tehnikaist kõige aeganõudvamat - monoliitsest plokist väljalõikamist ja lihvi. Seejuures jääb ta kindlaks väitele, et tegemist on endiselt tarbeeseme, mitte näiteks skulptuuriga: "Kahju küll, aga vaevalt, et inimesed kunagi minu kaussidesse õunu panevad," on ta öelnud. <89>
Vizneri tegevus on omamoodi vaikne ja morn vastupanu oludele, ajaloole, majanduslikele kaalutlustele ja artworldi tõmblustele - kiirusele, kui lühidalt väljenduda. Ühest perfektsest vormist piisab Viznerile elutööks. Enda kohta on ta öelnud:

"Olen üksiklane ja otsin üksildust. Ümbritsen end klaasimassiga, millega ma suhtlen. Puhastan oma meetodi kõigest, mis seda lahjendab; usun tegevuse lõpetatusse".<89>

W. Warmuse väitel defineerib Vizneri looming "klassitsismi klaasikunstis - meediumis, mil on kalduvus barokseiks liialdusteks" ning näitab masstootmist Kafka-väärilises kõverpeeglis. <89>

Hüpates ajas edasi, meenub teine "suur erak", hollandlane Bert Frijns (s. 1953) kes teadlikult hoidub enda seostamisest stuudioklaasi community ga (viimase juurde pöördun allpool tagasi) ning kelle minimalistlikes objektides samuti on aimata sakraalseid taotlusi. Märkimisväärne on, et Frijns'i - samuti kui Vizneri - objektide väline vorm lähtub anumast. Kuyken-Schneider <28> tõmbab paralleele armulauakarika, Püha Graali jt pühitsetud mahutitega (ka inimese keha on hinge - kõrgema olendi hinguse - anumaks). Frijnsi tööde puhul on funktsionaalsus küll veel vähem mõeldav kui Vizneril, ehkki ta on loonud ka lauagarnituuri sünagoogile. Frijns kasutab materjalina kõige tavalisemat aknaklaasi, lisaks naturaalset kivi, metalli ja vett. "Minu lähtepunktiks on klaas ise - mida ma sellega teha saan, mitte mida ma sellele lisada saan /.../ klaas on juba iseenesest täiuslik; ka tavaline klaasitahvel võlub just sellisena, nagu ta on." <11>

Sulatusahjus toimuv tahvelklaasi deformatsioon peatatakse täpselt fikseeritud momendil, tulemuseks on 3-mõõtmeline seeria jäädvustusi hetkedest protsessis. Frijnsi objektides väljendub füüsiliselt tajutav pinge - kõikumine kineetilise/potentsiaalse energia piiril, kui kasutada füüsika termineid - kas peatatud (seeriad "Pinge", "Kuup") või tagasihoitud liikumise kaudu. Veega täidetud vormides aimub pinge õhukese klaaskooriku ja vee massi vahel; ka närvipinge, mis tuleneb hiiglaslike, ühel punktil balansseerivate vormide purunemisohust.

Frijns seab oma eesmärgiks lasta klaasil endal kõnelda, kunstniku roll on materjalis peituvate jõudude nähtavaks tegemine. Ta taotleb perfektset lõpptulemust; iseseisva tegevuse algperioodil olevat kunstnik välja praakinud ligi 90% "produktsioonist".

P. van Kester võrdleb Frijnsi loomemeetodit klassikaliste heliloojate omaga, kes lihtsaid rahvaviise aluseks võttes lõid sümfoonilisi teoseid; Frijnsil on meloodia analoogiks lihtlabane toormaterjal, millest ta arendab lõputuid variatsioone. <41>

>>>