1.5. POLEEMIKA
"käsitöö", "tarbekunsti" ja "päris kunsti" ümber

Antiikaegse filosoofi jaoks oli materjaliga mässamine üks käsitöö kõik - ka Pheidias pidas end käsitööliseks. Klaasitöö ei eristunud teistest käsitööharudest muu, kui materjali tavatu hinnalisuse ja luksuslikkuse poolest. Keskaegses Gesamtkunstwerk'is, mille tippsaavutuseks on gooti katedraal, ei tehtud visuaalse kunsti aladel samuti mingit kõrge-madala eristust. Gooti katedraali üheks silmatorkavamaks elemendiks oli mõistagi vitraazh, mille autori nimi harva on ajalukku jäänud. Eristaatus oli klaasimeistritel Veneetsias, kus nad võrdsustati riigi ees aadlikega (vabastused maksudest jm õigused, näiteks õigus panna oma tütreid aadlikele mehele). Seoses renessansiaja uuendustega õlimaali valdkonnas tõusis maalikunst vabade kunstide parnassile ning klaasitöö taandus pisemate kunstide ritta; muuhulgas kadus vitraazhikunsti iseseisev esteetika vitraazh hakkas jäljendama maalikunsti , kavandeid telliti tuntud maalijatelt, (nt Firenze toomkiriku aknad) kes klaasi spetsiifikaga sageli arvestada ei osanud. <19>

20. sajandit iseloomustavad lakkamatud vaidlused kunsti piiride üle, samuti ohtrad kunstnikepoolsed katsed neid piire nihutada.

"Bauhausi" manifest (1919) kuulutab Gesamtkunstwerki taassündi:
"Kunst ei ole enam elukutse. Puudub kvalitatiivne erinevus kunstniku ja käsitöölise vahel. Kunstnik on kõigest käsitööline suure algustähega." <26>
Klaasimaailm elab samad tormid üle isiklikus teeklaasis. Kohe, kui kasutusele tuleb mõiste "klaasikunst" (Glass Art või Art Glass) , tekib ka võimalus mõistet kahtluse alla seada. Corning'is toimunud esimese stuudioklaasi ülevaatenäituse "Glass 1959" kataloogi eessõnas soovitab E. Kaufman jääda klaasipuhujatel oma liistude juurde:
"Mulle ei sümpatiseeri ekstravagantsed klaaskompositsioonid. Skulptuuri või graveeritud kujutise materjalina jätab klaas haledalt ülepingutatud mulje. 20.sajandi klaasi esindab minu silmis väärikalt Pyrex'i kuumakindel kauss."<26>

W.Warmus ironiseerib 40 aastat hiljem:
"Duchamp näitas ühena esimestest, et kõike võib kogeda kui kunstiteost. Sestsaadik on kunstnikud veenvalt näidanud, et pudeliriiuleid, telliseid, mullahunnikuid, surnud haikalu ja isegi käsitöötooteid (!) võib vaadelda kui esteetilise naudingu objekte." <87>

Vaidluste tulemusel jõutakse lõpuks enam-vähem ühisele seisukohale, et klaasikunst siiski on olemas - jääb üle täpsustada detaile ning paika panna nähtuse piirid.

80ndail on klaas muutunud kunsti-investeeringu objektiks ja käib (põlvkondadevaheline?) vaidlus esteetikaküsimuste üle. J.Link taunib 1987 ekspressiivset-jutustavat maneeri klaasis ja väidab, et see on vaid "kirjandust imiteeriva maalikunsti imitatsioon, mille väline rämedus pole tekkinud sisulisest vajadusest" <51> , ja kaitseb "puhta kunsti" esteetikat à la Clement Greenberg.
W.Warmus püüab oma kommentaaris kolleegi sõnu mahendada ja leiab, et klaasis endas peitub piisavalt räigust ja vastuolusid - kunstniku tööks jääb nende ohjeldamine.
Hea näitena viimasest märgib Warmus pate-de-verre tehnikas töötavaid kunstnikke, kelle käe all "vormitust, rabedast materjalist saab hubane, paitama kutsuv, võiks öelda koguni, aromaatne. Klaas kumab pinna all, jättes jäljendusmängud välispinnale." <51>

1994 ilmub ajakirjas "Glass" Janet Koplose essee "Criticism and Glass". Palju vastukajasid tekitanud artiklis arutleb autor teemal, miks ei ole klaasikunst (mõeldud peamiselt klaasskulptuuri) siiani mainstreami kriitikute poolt täisväärse kunstina tunnustatud. Üheks takistuseks on Koplose arvates klaasi liigne kaunidus. Ta märgib, et ilu näib olevat kunstis lubatud vaid pruugituna kas pühalik-tõsises või iroonilises võtmes s.t. kui ilu "pehmusele" on vastandatud mingi "kõva" omadus. Kui ilu heakskiitvalt märgitakse, siis ei tulene see tavaliselt teose materjalist, vaid "autori valikust, mille tagajärjel on sündinud midagi enneolematut." Stuudioklaasi valdava osa kohta leiab ta, et see on formalistlik, kommertslik ja intellektuaalselt ei küüni instinkti tasemest kõrgemale.
Koplos tunnustab klaasi kasutamist metafoorses rollis - klaas kui hapruse vms sümbol - ning teeb kokkuvõtte: klaasil on tugevaid külgi, nt värvi võimalused, läbipaistvus, sisemuse nähtavus jm tajutrikid. Lisaks seostub temaga rida assotsiatsioone - aga sama kehtib iga muugi meediumi kohta. Vastuoludest nimetab vähest paindlikkust, s.t. klaas säilitab oma identiteeti, ning suurt visuaalset agressiivsust. Ning lõpetab lausega, mis saab hilisemate ägedate reageeringute põhjuseks:
"Kui kaasaegses klaasikunstis ka on loodud tõeliselt suuri kunstiteoseid, siis mina pole neist veel kuulnud."<45>
Olgugi kohati lahmiv ning vananenud seisukohti esitav (mis üldse on "suur kunst"?) raputab artikkel kõvasti klaasimaailma enesega rahulolu ning algatab diskussiooni, millel on siinkirjutaja hinnangul ka positiivseid tagajärgi, näiteks mõned hästikureeritud näitused siin- ja sealpool Suurt Lompi. Eriti tõstaks esile New Yorgi stuudio Urbanglass tegevust (varem kandis nime New York Experimental Glass Workshop) ning USA (Pilchuck Glass School), Hollandi (Rietveldi Akadeemia) jm kunstikõrgkoolide programme, mis võimaldasid klaasiga katsetamist laiemale kunstnikeringile, kes ei pruukinud klaasitehnikaid ise vallata. Näitustest nimetaksin New Yorgi klaasibiennaale (1994, 1996, kuraator John Perreault) mis demonstreerisid - kui mitte "suurt" - siis igatahes "täiskasvanud" klaasikunsti. Perreault toonitab:
"Minu valik esindab nn Smart Glass'i (vastandina Art Glass'ile); /.../ klaasi ilu ei ole tingimata arulage."<73>
Klaasimaailma suletuse vastu sõdib ka Hollandis ilmuva ajakirja "This Side Up" peatoimetaja Angela van der Burght, kes esitab 1998 üleskutse visata Taani Klaasimuuseumist välja pjedestaalid ja ühes sellega suur osa eksponaate:
"Kõikjal /muuseumides/ on märgata valikukriteeriumide puudulikkust; visioon kunsti tulevikust näib olevat kaotsi läinud /.../ kui me jätkame elu isoleeritud kasvuhoonetingimustes, ei saa me loota, et meid tõsiselt võetaks."<13>
K. S. Chambers möönab 2000, et tema arvates pole kunstnikud veel klaasi esteetilist potentsiaali täiel määral kasutada suutnud, ning leiab samuti kui Koplos, et meistriteoste loomiseni veel jõutud ei ole.<21>
B. W. Pepich jt näevad klaasikunsti erilist rolli magnetina, mis toob laiema publiku kaasaegse kunsti näitustele: Pepich väidab, et ebakonventsionaalsed lahendused ja teemad on tavavaatajale klaasis vastuvõetavamad kui näiteks maalikunstis põhjuseks seesama paljukirutud materjali atraktiivsus. "Stuudioklaasi liikumine pani aluse klaasikunsti kõnekeelele, nüüd on aeg selles keeles ka mõtteid väljendada," leiab Pepich aastal 2000. <67>
Kunstnik Suzanne Muchnik 1985: "Klaasil on kunstimaailmas "ilusa tüdruku" roll; ta peab pingutama, et teda tõsiselt võetaks."
W. Warmus väidab otsekoheselt: "Glass is all about beauty" ning jätkab ilu defineerimisega: ilu on midagi püha, enneolematut, lunastavat ja harvaesinevat. <88>
Mis garanteerib teose säilimise tulevikus, küsib Glass Art Society president Tina Oldknow 2000; milline omadus tagab suurima tõenäosusega sõnumi jõudmise tulevaste inimpõlvedeni? Ning vahendab füüsikaprofessor Gregory Benfordi
(tegeleb NASA juures kosmosesse saadetavate sõnumite väljatöötamisega ning on raamatu "Deep Time: How Humanity Communicates Across Millennia." autor) mõtet, et ilu on eseme parim kaitse hävitamise vastu. <21>
Idee ilust kui priipääsmest tulevikku juhatab sisse järgmise peatüki: >>>